后冷战以来，西方学术界一直在激烈讨论着关于“终结”的问题。福山在其《历史的终结与最后的人》（1992）中告诉我们，人类意识形态已经发展到终点，西方自由民主制度将是人类最后一种统治形态。弗里德曼又在其新世纪出版的《世界是平的——一部二十一世纪简史》（2006）中，分析了冷战结束后，世界将怎样伴随网络化和科技的发展，成为一个“无差异”的世界。若干年之后，整个世界在西方学者始料未及却又层出不穷的变数中艰难转型，尽管资本生物链纵贯世界，冷战时代渐去渐远，但在“无差异”的资本世界之下，意识形态冲突又从未停止。在这个意义上，2015年的中国电影正是这一转型过程的注脚，它的确异于往常。它不再延续20世纪80年代的自我批判，而是开始转向重新接受自我和认同自我的故事。2015尚未开年，关于2015年是“科幻片元年”的说法便已不绝于耳。《三体》的获奖与拍摄，自称“中国原创科幻故事”的《蒸发太平洋》在电影节转了一圈，定档明年公映。刘慈欣的另外三部作品《超新星纪元》、《流浪地球》和《微纪元》也被列为中影集团的主推项目。一股强大的科幻激情正在中国电影中蠢蠢欲动，亟待生发。
问题在于，作为一直以来的小众题材，科幻为何突然变成了万众追捧的话题？或者说，在电影技术尚未足够过硬的当下，拍摄这种技术难度大、成本高昂的科幻片，热情从何而来？当然，这与《三体》勇夺世界科幻最高奖，中国科幻小说获得世界肯定的事实相关，但又不止于此，因为《三体》得奖的事实只是中国正参与其中的世界转型的一个段落。在这个转型过程中，中国的科幻热与好莱坞科幻原创力的衰落构成了一体两面。这种反差可能意味着，伴随中国在新世纪的崛起，中国电影正试图代替好莱坞，完成其未能完成的未来畅想。如果新世纪流行的穿越题材，其真正的内核是重述历史改变未来，那么经过无数次穿越，未来仿佛真的被改变了，因为未来故事的叙事者已经不再是原来的那个，中国电影已经毫不犹豫地加入讲述者之列，大有“舍我其谁”的豪情。同一时期，盗墓探险影视剧也层出不穷。先是根据南派三叔《盗墓笔记》改编的同名网络剧，继而又有根据天下霸唱《鬼吹灯》改编的电影《寻龙诀》和《九层妖塔》。与科幻电影一样，盗墓探险片也是好莱坞电影中的既有类型，1999年环球公司出品的《木乃伊》，以及2001年风靡世界的《古墓丽影》都是其中的代表性作品。中国盗墓片与科幻热事实上具有相同的动力，二者的内在诉求异曲工。《蒸发太平洋》导演周文武贝的访谈为此做了很好的表达，他谈到：“《蒸发太平洋》是用好莱坞电影工业的模式和制作标准，来讲述的一个中国原创的科幻故事，100%的中国版权，是国产商业电影谋求海外市场的一次重要尝试。”在这样的描述中，中国电影（无论是科幻片还是盗墓片）向好莱坞学习，却又具有明显的不同，它将是基于中国主体原创力的“差异性”未来想象，而不再是对于好莱坞既有想象的亦步亦趋。
倘若比较中国和好莱坞盗墓片，的确可以发现“差异”所在。首先，尽管都是盗墓，但《寻龙诀》和《九层妖塔》关于“盗墓”的空间想象和好莱坞极为不同，它们并不像《古墓丽影》或《木乃伊》那样，跑到世界另一端去盗他者之墓，保卫自己之和平，好莱坞电影中遥远神秘的“东方”、恐怖的中国，或者充斥着资源的阿拉伯世界，都不构成中国盗墓片的野心所在。中国盗墓片所盗之“墓”总是在中国历史深处，总是自己挖自己，或是战国帛书，或是塔克拉玛干沙漠的千年城，古挖来挖去，以至于制作者都担心审查无法通过，不得不使尽全力把词改成“交给国家”。不难看出，好莱坞科幻和盗墓电影所讲述的“世界即美国”或“星球即美国”的帝国主义扩张故事，并不是中国盗墓片所试图讲述的故事。相对于好莱坞横扫世界的水平维度，中国盗墓片所想讲的是另一个历史维度的故事，即钩沉文明史，并通过对自我纵深处的发掘，在新的层面上完成全新的自我认同。故事的初衷不同，故事的主体也各不相同。相对于好莱坞盗墓电影中的考古专家和充满扩张欲望的行动者，中国盗墓片的主体是一个奇特的“历史穿越者”。在《寻龙诀》中，这一主体兼具三种历史身份，既是古代军营中依靠盗墓补贴军用的摸金校尉，又是1988年的美国淘金者，而贯穿和统一这两种身份的是1969年的知青。这是一种不同以往的主体想象，其最大特征是删除了所有历史深度，将原本异质性的脉络转化为可供添加的本质化“佐料”。不可否认，这一主体建构非常成功和迷人，它可左可右，阴阳互补，贯通古今，深不可测。但也不得不说，这种光彩照人又或多或少携带着历史虚无主义的痕迹。例如，《寻龙诀》中，胡八一和王凯旋不仅是摸金校尉，还是“造反者”。《鬼吹灯》将“造反”作为胡八一最重要的特征：敢想、敢说、敢做、敢闯、敢革命，一句话概括就是敢造反。但这一“造反者”的具体内涵却始终滑动于历史之上。首先，二人带有明确标识性的名字，以及1969年的知青身份，可以清晰指向红卫兵-老三届的文革历史。但胡八一又不是经典意义上的造反者/红卫兵，《寻龙诀》中狂热破除四旧的造反者也并不是胡八一等人。接着，原著《鬼吹灯》又告诉我们，胡八一是从小生在大院的“大院子弟”。这又使人联想到90年代后大众文化中的大院子弟——红小兵式的造反者，与“非理性”的红卫兵相比，红小兵似乎远离了“父一代”的非理性，却保留了谁主沉浮的叛逆精神，于是，院墙外狰狞恐怖，里面却可以“阳光灿烂”。在这个意义上，又“破四旧”又当摸金校尉的胡八一似乎与这种“造反者的造反者”有着精神上的神似。但神似也只是神似，胡八一既不等同于红卫兵，也不等同于大院子弟，因为天下霸唱(1978)、乌尔善（1972）、陆川（1971）都是70后，这意味着胡八一是70后对父辈的重述。如此一来，胡八一简直成了“造反者的造反者的造反者”。如果说胡八一的每一重造反都标识着当代中国历史的皱褶，那么在如此多重的自我否定和偏离中，可以发现当下中国的盗墓片主体正怎样挣扎着“自我改造”，以期加入世界体系并努力“重生”的事实。在令人眼花缭乱的“造反”之后，“造反者”已经失去了任何一重历史性的意义。而在很大程度上去除历史的重负之后，胡八一便仿佛真的“重生”了。直到《寻龙诀》结尾，这个主体还在忙不迭地向历史告别。1988年已经成为美国淘金者的胡八一，重新回到丁思甜葬身处，他发现了彼岸花的秘密，并拒绝了丁思甜的幻象，从而获得全新的自我认同，终于可以一边戴着摸金符，一边向Shirley杨求婚了。
然而，哀悼既是“杀死死者”的仪式，却又将死者与哀悼者联系起来，有一个问题始终不可回避：我们为什么要哀悼？如果我们已经拥有了摸金校尉和美国淘金客的身份，为什么还要一遍遍回到知青的山谷和草原？（《三体》、《寻龙诀》、《九层妖塔》均是如此）在此，再历史化是必要的，因为只有还原到当下的历史才会发现，中国试图成为未来的想象者，这似乎很难依靠“摸金校尉”来完成，因为无论文明古国还是摸金校尉，都已被全球资本话语有效纳入其中了（如东方学或世界文化遗产）。中国“原创的”现代化未来似乎只能依靠无法被资本霸权吸收的部分。因此，就像胡八一自言自语的台词：“隔了二十年，又回到这里。”——只有“回到这里”才能呈现中国的独特性，也正因为“回到这里”，胡八一也就保留着对全球资本体系进行挑战的可能。似乎有点讽刺，当好莱坞电影还在重建“小英雄”（《安德的游戏》）或“需要重生”（《星际穿越》）中摸索，中国电影中的英雄倒是先“重生”了。一如上述，新主体将中国所经历的异质性历史压缩在同一皮囊之下，塑造出“集日月之精华”的新英雄。在英雄重建的同时，暌违银幕多年的父亲形象也登临2015年的大银幕。此时的父亲已经不再是20世纪80年代电影里满脸树皮的陕北老汉，也不再是《激情燃烧的日子》中刚刚进入北京，每天在院子里撒牛粪的石光荣，他变成了《老炮儿》。不难发现，六哥和胡八一的内在逻辑十分相似，他们都是调和性的、在历史中来回滑动的。六哥既是和大院子弟掐架的顽主，又是胡同里主持公道、坚守“老理儿”的老北京。六哥伟岸的形象之下，大院子弟和老北京之间的异质性再度遁形。大院子弟的历史十分晚近，直到建国初，他们才从各地迁往北京。大院文化对于“京片子”的极度热爱，恐怕正来自于渴望成为北京人的焦虑。在这个意义上，大院对于老北京而言，不过是子一代的邯郸学步。而掐架所暗示的“江湖”与老北京的“皇城”更是截然相对。但在《老炮儿》这里，二者却完美无缺地打包塞进同一个主体。爱掐架的大院子弟将自己描述为“京味”代言人，而作为子一代的管虎，又将他们描述为“老炮儿”。于是，历史被无差异地连接在一起。北京从“皇城”变成了爱掐架的“江湖”，掐架所内含的文革式无序转变为一种江湖式有序。而当新的有序被建构出来，顽主也就从都市边缘人转变为“父亲”。但话又说回来，硬生生在皇城北京辟出一个江湖，这本身便是荒诞的，是什么逻辑支撑人们认同于这个荒诞的江湖呢？在《老炮儿》公映之时，曾有媒体文章表示，北京土著并不认同六哥的“老理儿”。仔细看来，六哥的江湖“老理儿”确实不太像礼数繁多的皇城遗风，却也不完全等同于江湖道义。六哥的“老理儿”不乏拔刀相助，兄弟情深，但却贯穿着某种“等价原则”。灯罩儿无证营业，就应该被没收和罚款。警察打了灯罩，也应该打回去。话匣子借了六哥八万，就非得把房子过户给她。儿子抢了人家的女友，就该被囚禁。划了人家的车就该赔钱，即便赔不起，也要约个时间地点，公平决斗，绝不报警。年华老去的六哥，几乎倾尽全力，支撑着这个公平合理互不亏欠独立运行的江湖。不难看出，《老炮儿》中的江湖即战场，而战场更像是商场。无独有偶，当老炮儿正在电影中掐架，电影之外的票房争夺战也不亦乐乎。冯小刚像老炮儿那样发出遵守市场规则的呼唤，先是暗讽某些电影违背规则，继而夸奖老东家华谊之老实守则。电影内外的呼应透露二者间的同构性。冯小刚之饰演老炮儿，因为二者十分相似，冯小刚经历了与老炮儿相同的历史过程，冯小刚就是老炮儿。当电影中的掐架从无序变为有序，并始终按照老炮儿提出的规则进行，冯小刚也从旧日规则的边缘人和解构者，变为新规则的制定者和维护者。在这个意义上，老炮儿困窘的生活并不像看起来那么困窘，就像网友指认出的那两件昂贵的皮夹克。事实上，老炮儿已经身处权力中心，他的使命正在于维护那些由自己制定的规则，并不惜为此付出生命。
在这个意义上，老炮儿名副其实地变成了“父亲”。这位父亲如此伟岸和完美，面对这样的父亲，子一代大可以摒除面对陕北老汉时的悲悯，也大可不必像石光荣或李云龙那样担心他到处撒牛粪，只需要像晓波那样，延续父亲的精神，学习父亲的动作便足够了。面对这样的父亲，笔者一时间也难以找到破绽，只是突然想起克劳塞维茨在《战争论》中的一段表述，什么人最善于扰乱规则、使用诈术呢？兵力少的弱者。比遵守“老理儿”更重要的始终是，“老理儿”由谁来制定。就此而言，当我们被笼罩在老炮儿英雄式的光环下，可能会不自觉地用老炮儿的视线看待那些“不守规则的人”，将他们视作“扰乱者”。我们可能由此遗忘历史中以弱胜强，以少胜多所创造的奇迹，而我们也许正是从这些奇迹中一路走来的。一如上述，2015年中国电影正孕育着“重生”，重生者开始重新讲述自己的奋斗故事。一年中票房大胜的几部电影——例如徐峥的《港囧》,以及闫非、彭大魔的《夏洛特烦恼》——都不约而同地涉及到“1997”、港台文化，及其曾经带来的创伤。当然，对于重生的主体而言，这些创伤早已是成功者的励志故事了。徐峥的《港囧》是继《人在囧途》和《泰囧》之后的作品。此前的两部电影都以商业成功人士为叙事人，并毫不掩饰地从对底层的优越感和嘲讽中寻找笑点。但在《港囧》中，同样是商业成功人士的徐来，反倒显得自卑和羞涩起来。这种羞涩来自于，王宝强扮演的底层消失了，取而代之的是高楼大厦灯红酒绿的香港，在香港的映衬之下，这个优越感十足的成功者完全变了样子。毋宁说，整部《港囧》之囧不再是面对底层的无奈，而是大陆成功者回忆自卑历史之囧。影片序幕部分被大陆主体的香港回忆所贯穿，从《秋天的童话》到《玻璃之城》，从《偏偏喜欢你》到《饿狼传说》，伴随这些电影和歌曲的是徐来和杨伊遥不可及的爱情。在序幕结束之时，1997年来临，杨伊获得香港中文大学交换生的资格，离开徐来圆自己的香港梦去了。在接下来的主要部分中，功成名就的徐来来到香港，重新面对它所带给自己的创伤。在香港光环和杨伊的映衬下，徐来发现自己一无是处，这种自卑几乎使他成为性无能的男人。那么，徐来怎样走出自卑的困境呢？影片的恶趣味也就由此展开。先是徐来发现，自己对杨伊念念不忘只是自己的青春之梦，接着，徐来又发现妻子菠菜DV中的表白，她已经为自己在法国波尔多买了大酒庄。终于，徐来毅然回到妻子的怀抱，并摆脱了性无能。很容易发现，电影中的情感表达几乎都贯穿在诸如此类的价值交换中，这再直白不过，我已经到更高大上的地方买酒庄了，曾经的“玻璃之城”和杨伊之梦又算得了什么呢？在这种暴发户式的自我满足后，徐来的自卑消失了，反倒变得有点得意，最后还不忘把香港金像奖搬出来证明自己的胜利。相对于徐来暴发户式的自我表述，《夏洛特烦恼》则是从另一个角度切入。同样自卑的夏洛是现实生活的失败者，在初恋情人婚礼上的一场酒醉后，突然回到了1997年。在这场旷日持久的白日梦中，夏洛唱给校花秋雅的原创情歌总也比不过费玉清和琼瑶式的“真情”，不甘失败的夏洛凭借穿越者的身份和对未来的抄袭改变了自己的命运，成为超级巨星。秋雅也顺利地嫁给自己。当夏洛战胜了1997年带给自己的自卑，却并没有感到幸福，标志性的鸡毛装不断提示着假象的存在。夏洛发现只有旧日爱听自己情歌的马冬梅才能给自己真实的幸福。至此，白日梦终结，身患艾滋的夏洛死在马冬梅深情的歌中。从梦中惊醒的夏洛突然发现了自己的幸福，接受了自我，过往的一切终于不萦于怀。
应当说，在中国试图替代旧有的讲述者，想象新未来的时刻，中国电影不约而同重回1997，重新体认港台文化曾带来的自卑，这无疑是具有症侯姓的。战胜旧日的自卑，这首先意味着主体已经拥有了战胜的力量。这种力量来自于哪里呢？《港囧》和《夏洛特烦恼》表述得很清楚。徐来已经站在生物链更高处，过去念念不忘的现在已不算什么。夏洛则在梦中试着将自卑的历史翻转过来，最后发现，翻过来没什么意思也没什么必要，过去已经过去，现在的我已经足够好了。无论哪一种方案，都隐含着自我和“1997”相对地位的改变。我已经不是那个我，我再不像从前那么拘谨，我有足够的力量自嘲和自我批判，且一点也不介意告诉大家，从前的我一文不名……对比香港导演许城毅的《捉妖记》，这种转换更加鲜明。《捉妖记》创造了一个人妖和谐共存的世界。剧中人物的设置显然费了一番心思：台湾演员柯震东扮演天荫（后因吸毒换人），白百合饰演小岚，曾志伟、吴君如保护小妖王。导演极力建构的是一个“欢乐大家庭”，而影片也小心翼翼保持着三者间的平衡。小岚虽是女性，却和男主人公天萌性别易位，占据父亲式的主动和视点。小妖虽然是妖，却又变成天萌十月怀胎的孩子，对小岚和天萌有着如父如母的情感。影片结尾处，三者早已是你中有我我中有你，难舍难分。
可以说，《捉妖记》的精心摆平与徐来夏洛的轻松回眸恰成对比，这种对比并非对抗性的，而是同一结构的一体两面。无论是进军内地市场的香港导演，还是进军波尔多买酒庄的内地富豪，都标识着某种隐秘等级的在场，这便是全球资本体系。这一体系正深入到每个角落，成为世界最有效的意识形态。正是在此，中国电影虽然被喜剧所围绕，喜剧的时代却并没有到来。喜剧的力量来自于刺破和解构既有结构，呈现意识形态盲点（一如当年的周星驰和冯小刚），而当意识形态正强有力运行，人们都忙着写英雄史诗和英雄传，喜剧也就失去了空间。2010年《非诚勿扰2》已经宣告了喜剧时代的远去。2015年的喜剧要么炫炫富（如《港囧》），要么羞辱一下资本体系的各种弱势者（如《煎饼侠》、《恶棍天使》），看不到任何解构的锋芒，却很有点趁火打劫的意思。在此，票房确实不能说明全部，喜剧也不是乐出来就足够，喜剧的生命始终在于批判而不是妥协，就此而言，喜剧的复兴恐怕还要等待很久。2015年电影中的异类当属《刺客聂隐娘》。这是一部关于孤独的电影，不仅在于故事，也在于电影自身。在数码技术称霸的当下，《刺客聂隐娘》执拗地坚持胶片拍摄，整部电影采用自然实景、自然风，水墨画般的画幅比例。它使一直被数码技术包围，笼罩在特效之中的观众眼前一亮，仿佛突然看到久违的天地，充满质感，美轮美奂。与之相呼应，主人公聂隐娘也是孤独的，在各方势力极尽所能的利益争斗中，聂隐娘却“不与圣人同忧”，她独来独往我行我素，违背师命，也并不忠于自己的阵营。在此，《刺客聂隐娘》极大区别于新世纪中国电影中的刺客表述。新世纪以来，刺客成为中国电影的重要主题。在《英雄》、《夜宴》、《赵氏孤儿》等一系列刺杀和复仇的电影中，不断被凸显的是刺客/复仇者为了维护权力中心而牺牲自我、放弃刺杀的表述。权力结构之强大，似乎已经让刺客找不到刺杀的理由，于是，一个抹平差异的没有刺客的世界成为当下的主流表述。在这样的世界中，聂隐娘的存在形单影只，却尤为可贵。尽管同样选择“不杀”，但聂隐娘的逻辑完全不同。首先，影片中的聂隐娘并不与任何集团构成二元对立的关系，二元对立意味着一体两面，一如无名与秦始皇，看似针锋相对，却瞬时便握手言和，因为他们事实上内在于同一系统。聂隐娘则与之不同，她外在于故事中的任何一个集团。对自己家族而言，她是一个从小被送给公主道姑的陌路人。在田季安那里，她始终是外来的窥视者，目睹元氏集团与田季安的争斗，却并不插手。而在公主那里，聂隐娘又背弃了师父交付的使命。聂隐娘是一个真正的异类，她始终游荡在世界之外，不与任何一种权力相媾和。因此，聂隐娘的“不杀”更像是一种决绝的不参与态度。在权力博弈的杀戮之中，聂隐娘选择的是全然不同的价值观——拒绝斩断情义，拒绝参与背弃人伦的杀戮，拒绝维护杀戮者的规则。在这个意义上，聂隐娘的不杀显然更符合“刺客”的本质，她是这个世界的症候，代表着独立的空间与可能。
2015年，当各路中国电影为跻身世界资本体系高层而欢呼,《刺客聂隐娘》却充满隐喻性地刺破了前者试图维护的法则。抹平差异的世界将是没有未来的世界，当江湖纷纷成为权力者的知音，青鸾舞镜成为刺客聂隐娘的隐喻，这无疑是悲哀的。由此反观2015年的现实，欧洲难民、中东危局、动荡的南海……这些苦难无不与我们所置身的生物链结构相关。对此，再历史化的过程将是必要的，因为只有拒绝滑动和抽象化，还原到历史语境中才会发现，中国电影之所以成为未来的书写者，并不仅仅因为我们已经跻身顶层，更是因为我们的历史中携带着可以刺破生物链的东西，就像聂隐娘那样。本文原载于公众号艺术手册，作者授权海螺发表。未经许可，请勿转载！